评潮剧《终南魂》的音乐创作

突破音乐程式 创造人物新腔

——评潮剧《终南魂》的音乐创作

潮剧《终南魂》的音乐唱腔,以其悲壮激越的音调,鲜明的人物音乐形象,使人听后大有余音绕梁之感。在广东省第五届艺术节上,《终南魂》荣获唱腔音乐一等奖等奖项,在整个戏的音乐唱腔设计上,作者陈浩忠先生大胆地突破传统音乐框架,有选择地采用各种板式和音调,并赋予新的内涵,把潮州音乐、潮剧唱腔和舞台打击乐熔为一炉,创造人物的新腔,它既有潮剧姓“潮”的味道,又具有时代的审美感,形成刚健明快、流畅多姿、结构严谨的音乐风格。

首先,潮剧是个古老剧种,音乐唱腔已形成它一套程式,作者对潮剧音乐唱腔程式的理解是:既看作是一个有机的整体,又看作是可以灵活运用和变化的流体。为了创造《终南魂》的人物音乐形象,他自觉地摆脱某种固定程式的束缚,在程式中为自己选择有发展和变化的突破口。例如作者在文天祥这个主要人物的音乐唱腔创作中,就有两个突破,一是选择“海”的旋律作为文天祥的主调音乐。用旋律优美、节奏稳健、抒情大方,且富有浓郁的乡土色彩的潮阳笛套《欢宴》作为整个戏的音乐素材,同时运用这个音调作多种变化,成为人物唱腔,环境描写和舞蹈配乐,使它成为既是文天祥的唱腔主调,又是文天祥和一群爱国将领的单调。因而在《终南魂》音乐中,文天祥的音乐形象是鲜明的。二是潮剧“活三五调”的运用,戏曲网站,“活三五调”在潮剧唱腔中是个悲调,或者偶尔用作悲调喜唱,但在《终南魂》中文天祥的唱段,却用它作为腔调,作者自述这是在受到人物感情的激发下启用的,所以这里“活三五调”的运用,不是程式的采用,而是人物的需要,是人物感情突破程式所产生出来的。当然,作者还根据潮剧男声的唱腔特点,音高和音域的限制,加以使用后台伴唱,使文天祥的这段唱腔,在抒发国难当头、家遭巨变、儿子亡故、百感交集、思家想国的高尚情操上,收到人物既悲且壮的音乐效果。

其次,既运用综合中的各种艺术的要素,而又保持形成各种要素之间的对立统一,作者在这里,自觉地使用“程式分离法”,它使整体中的各种艺术要素在实践活动中,得到运用和发展,并在新的情况下改变自己的形态,形成新的音乐格式。在对潮剧唱腔曲调的分解中,作者揉进了不少新的音乐素材,使原有的曲调有了“新鲜血液”,而增加了新的表现力。例如肖梦云的几段唱腔,它是在抒发肖梦云的几种不同情绪中产生的,但从音乐的曲调上看,它们并没有“各自为政”,而是几种腔调都统一在肖梦云的身上,是相互补充和联贯的。在对潮剧音乐唱腔曲调的分解上,作者糅进了不少新的音乐素材,使原有的曲调有了新鲜血液,而增加了新的表现力。例如肖梦云丈夫被囚,家徒四壁,乡邻责难,心情沉重的一段唱腔曲调,采用传统曲牌《斗鹌鹑》为旋律线,在节奏上和曲调上进行压缩简化,以表现人物情绪,但结束句又让人可以听到原曲牌的腔形。这种运用曲牌又脱离曲牌,既用传统旋律线又走出传统旋律的手法,是作者运用传统创作新腔的一个思路。

其三,伴乐的创新。纵观全剧的唱腔弦引,伴乐过门,场景音乐有近四十处之多。如果按传统配乐,都可以来一个现成“弦磁”完事,这里,作者并不“偷懒”,也没有因小过门而小看他,而是在这些贯穿全剧的配乐上下功夫,可以说《终南魂》的配乐多为新作,而且所使用的手法颇多。根据剧情和舞台调度以及情绪连接的需要,有的用一个旋律模进,有的用两个旋律对比,使小小过门处处充满“角色”的活力。例如两个小童上场的配乐,音乐素材取自海丰的渔歌,经过移调处理,既节奏轻快,又与下面“门脚歌”相衬,相当和谐统一。一个新的音调被引进来以后,又赋与某些传统音乐的特征,这就是新音调的“潮化”过程。又如二场的“更鼓介”,这本是打击乐的“独脚戏”,但作者在这里有意识地让乐队弦乐加进来,给一个单延长音,由弦乐用碎弓奏出,这个“更鼓介”的意境,不仅有了新的内容,而且十分美妙。

其四,乐队的合理搭配,使多种乐器发拧更大的伴奏能力。这时的乐器编配不是公式化的,而是因人因情因境作细致的思考,充分使用乐音的不同形态,进行多种对比,使乐队在色彩上有更多的变化。在配合人物的唱腔和场景时,粒状的弹拨乐和线状的拉弦乐对比;二弦伴奏正面人物和壳弦伴奏反面人物的对比;柳笛高亢悠扬的低音与唢呐的沙哑声音的结比;曲锣清雅和苏锣粗犷的对比,使小小乐队增加了生动活泼的表现力,具有多层次,多色彩的功能。

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其五,作者还运用新的歌唱形式,如合唱,二重唱,帮唱,后台歌等,使歌唱形式丰富多彩,用二声部复调的写作技巧,将独唱和合唱时分时合,交相呼应,把文天祥那种“砥砺刀剑扫胡尘”的壮怀激烈,抒发得淋漓尽致。

总之,《终南魂》的音乐创作,乐思新颖,格调统一,其创新是成功的。(录入:映红 校对:冠伟)

 

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