一、人物心理体验是完美诠释人物的必由之路
戏曲特有的行当、程式以及服饰装扮存在着使角色类型化的弊端。而一位成熟的演员应该在舞台上塑造出 “这一个”人物在特定环境下的极为细腻复杂的内心情感，这就要求演员必须要尽心体会人物的七情六欲，深刻体会角色的心理，准确把握人物的身份、性格、思想。要想做到这一点，除了要调动自身的艺术修养和生活阅历以外，还要不断学习文化知识，逐步提高自身的文化修养，以深厚的文化积淀来全面、精准地体会人物心理，只有这样才能最终在舞台上演活人物。
现在有一种观点认为：戏曲是以程式塑造人物的，只要充分掌握丰富的程式动作，并用于表现人物的言行，就能在舞台上以完美的呈现完成对人物的塑造。多年的实践经验告诉我，艺术创作既要讲究内容，又要讲究形式，而且两者是有主次之分的，内容为主，形式是为内容所决定，并为内容服务的。当然，内容再怎么好，如果没有准确、鲜明、生动、有特殊表现力的艺术形式来表现它，也是不行的。戏曲表演的程式是一方面继承了唐宋以来的宫廷乐舞“大曲”和民间歌舞的表演传统，另一方面是来源于唐代参军戏等模拟各种人物类型和生活形态的程式。它对于戏曲演员塑造人物起着举足轻重的作用，没有程式动作，戏曲特有的虚拟美、写意美就无从体现。但是，要想塑造出鲜活的人物形象，必须在行当、程式规范的约束下以人物的身份、所处环境、心理活动等因素为依据，来对于自身行当中的程式动作有所选择，最终达到内容与形式的完美结合。
我在余老师的精心指导下，在排练过程中反复揣摩人物内心情感的变化，根据人物心理选择表情、动作的处理，力求把人物在特定环境下的特殊心境充分表现出来。比如：面对公婆，多用内敛、尊敬的表情来表现公婆媳妇之间的人伦亲情；怀念亡夫，表情、唱腔中既有对深爱之人的眷恋、痛惜，更有对夫妻之间的恩爱之情的回忆和向往；面对襁褓中的孩子，母爱之情奔涌而出，要让观众通过我的表情、演唱甚至是肩部的抖动、水袖的翻舞，把人物重压之下那无法倾诉的愤恨和悲痛真实的传递给观众。
有复仇之情，安慰二老，戏曲下载，沉稳有致，怀念夫妻恩爱，情真意切，埋怨结识张贼，怨而不怒，难舍孩子，悲痛欲绝，凄惨悲痛动人心弦。听到孩子的哭声，心痛欲裂，内心的悲痛达到了顶点，把她将复仇的希望寄托儿子的满腔期望，表达的淋漓尽致。在认识到这出反霸戏重点表现的是对崔秀英与恶势力斗争的精神的歌颂之后，我并没有仅仅行当的优势单纯发挥唱腔的作用，也没有仅仅根据她决心刺杀仇人的举动就单纯表现其刚烈的一面，而是紧紧抓住人物递进式发展的心理流程，将崔秀英这一人物的心理剥开，使观众看到的是人物在恶势力的威逼之下从一个弱女子最终成为复仇女神的变化过程，最终让感人建立在真实可信的基础之上，这是单纯体现、仅仅展示程式的优美所达不到的境界。在戏曲舞台上，只讲程式的准确性，只追求外在形式的精美，而内心空虚，不讲内心体验的情况，也是存在的。其原因在于这种高度提炼的程式的精美很容易让演员和观众同时沉醉于形式上的精美所得来的美感享受中。因而，我们常常看到有的演员在舞台上只能是演程式，演行当，他们所呈现的人物变化较少，可谓“千人一面”，这一点是需要我们警惕并予以改正的。
二、对观众审美心理定势的准确把握使演员能调动观众情绪共同完成人物塑造
戏曲观众在观看戏曲作品时，他的审美心理定势起着决定性的作用，决定着他被台上的剧情和表演打动还是排斥。观众的审美心理定势是经过若干次观剧之后把感受沉淀而形成的。它不仅不因大幕的徐徐落下而终止，而且在回味的过程中逐步沉淀并发酵、延伸、泛化，从而形成脱离具体剧情的情感认知和审美心理。在此后的观看过程中，已经形成的定势能使观众下意识的对台上的情节和表演进行选择、分类、评判、褒贬。一位成熟演员不仅要充分利用四功五法来塑造人物，还要在把握人物基调的同时揣摩观众心理，有选择地运用程式、化用程式来塑造人物。我根据余老师的传授以及自己对崔秀英这个人物的理解，在台步、水袖的表演上收放适度，源于生活又是在其基础上的美化和夸张。古人云“咏叹之不足，手之舞之足之蹈之也。”戏曲程式动作就是在演唱的同时以美的舞姿的展示来外化人物心理。比如：面对张府奴才的威逼，我不仅双目怒视，还用疾步上前、双手翻袖、抖袖、抓袖等动作和亮相，把人物的满腔怒火表现的淋漓尽致，这里并没有过多的言语，动作也是从生活中人们愤怒时瞪眼、战抖的表现幻化而成，看似不复杂，但是要体会表演的内涵，却需要观众调动自身的人生积淀，通过想象来填充非写实艺术所留下的空白，从而了解程式和虚拟所包括的内涵，更真切地感受剧情和人物情感。
#p#分页标题#e#在戏曲观众的审美定势中，其对于具体人物的定性和评价也是影响观剧效果的因素。对于崔秀英这个人物，我始终把握其良家妇女的身份和性格特点，即使最终“怒冲冲”奔赴张府刺杀仇人，也是被逼无奈。因而在表演时注意含蓄，面对仇人的步步紧逼，许多时候是用低头、以袖遮面、背转身等动作来表示人物惨遭羞辱的屈辱心境，手捧凤冠，我没有用大幅度的表演来抒发情感，而是用搓步、快速后退、翻袖、以袖遮面等动作来展示其内心世界的。我想绝大多数观众会根据自身的生活经验和对剧情人物的理解，认识到这一个人物不是刚毅果断、时常抛头露面的“女汉子”，在没有这一突发事件出现之前，不过是一位在家大门不出二门不迈、相夫教子的柔弱女子，她的突变，是灾难的迫使，是恶势力的威逼，如果我简单地根据其手持利刃刺杀仇人的举动就将其塑造成另外一类人物，是有悖于观众的审美心理定势的，也将会受到观众的批评。所以说，观众基于审美心理定势基础上的对人物的定位、对表演的想象，才使演员与观众在认同的基础上产生了交流，，观众才能因此而获得比生活实际更美的真实的享受。
三、“四功五法”唱为首
《三上轿》是一出唱做并重的优秀剧目，其中唱腔占据着相当重要的地位。在戏曲艺术中，唱腔是表现剧情刻画人物的重要手段，因此在许多时候，观众是冲着那一段段优美动听的唱腔走进剧场的。我深谙这一艺术规律，在学习的过程中，力求做到以情带声，以声传情，用情与声的完美结合来演绎人物，既突出秦腔高亢粗犷激越铿锵的气势，又体现了细腻缠绵如泣如诉的特点，从而达到声情并茂的艺术境界和效果。我的嗓音条件适合演唱高亢奔放酣畅淋漓的唱段，但是我紧紧把握人物内心情感的尺度，融入自身的全部情感，不卖弄自身条件，运用余派的演唱技巧，使人物刚柔并济的性格充分表现出来。
当张府送来凤冠霞帔并要新人当天进府之时，我体会崔秀英的思想活动是相当激烈的，眼前的处境使她的心情十分痛苦，这时作者安排了极为抒情的一段唱，“奴的夫”三个字我唱的气足、声重，特别是“夫”字后面长长的拖腔，自然流畅，委婉曲折，使人感到她对丈夫的感情是那样的真挚。“我不能穿孝衣反着红装”这一句，我有意让声音低弱，使唱腔回旋婉转，幽咽缠绵，表现出无奈的处境和心情。
“恨难寻”三个字着重突出“恨”字，把人物面对公婆难以割舍又不得不离去的复杂心态传递给观众。在“拜上”二字之后的若断若续的拖腔中，行大礼拜别二老，此时人物心理与行动是协调一致的，离别时的痛楚以令人心酸的场景与声音，让观众为之落泪。
在此看见夫灵时，人物悲痛的情感已难以抑制，痛断肝肠的情感如同打开了闸门，倾泻而出。但是，我有意用先抑后扬的手法，让观众随着演唱逐步进入高潮。“手抱着”这几句，似唱非唱，控制后的声音纤弱，表现出的情感细腻，把观众带入深情的回忆之中。对于丈夫只管读书不能真正识人最终造成家庭悲剧的现实，我把人物由不满到怨恨的激动情绪用字字血、声声泪的演唱给予展现。“无法想”三个字主要强调“无法”，将人物满腹苦愁倾诉出来。最后的几句，节奏明显加快，一腔苦、满腔怨如九曲黄河跌宕澎湃，喷射而出，字字分明，激情昂扬，唱出崔秀英处于生离死别的非常境遇和决心舍身复仇的凛然正气，唱出了她面对人世的不公、豪门的欺压、社会的黑暗的愤怒，从而产生强烈的剧场效果。
#p#分页标题#e#中国戏曲艺术是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它不仅要求演员掌握并能灵活运用各类程式技巧，对于演员深刻理解人物心理，有选择地、把握好分寸地使用表演手段来塑造人物更是提出了极高的要求。前辈的艺术家们在这些方面给我们树立了榜样，我只有刻苦训练，在今后的艺术实践中探索、前进，才能最终在舞台上塑造好每一个人物，才能不辜负领导、老师、观众的爱护和厚望。
