实际上，戏曲是靠演员呈现的艺术，在演员不同的前提下，就不可能做到所谓“原汁原味”，纵然是同一个演员，也会因为演出环境、观众反应，甚至是因为在演出前的一点情绪波动，而导致演出细节上的变化。这种在固定框架下进行的细微调整，恰恰就是戏曲演出的魅力之一：变化。
放在更大的历史视角中看，戏曲本身就是一个随历史变迁和语境改变而不断变化的动态产物。从京剧在伴奏中增加了二胡，到豫剧中板胡，再到秦腔移植了《水淹泗州》的武戏，上世纪中国多个剧种都经历了不断增删、不断调整的历史进程。
即便是各剧种的经典剧目，也在历史之中发生了潜移默化的改变。京剧中有一个故事，是说梅兰芳在接受了观众意见后，将《汾河湾》里柳迎春背对窑门的一段“静坐听唱”里增加了动作，从而引发了观众的好评。这个故事真伪莫辨，但梅兰芳表演的改变确实给柳迎春增加了符合人物的戏份，这就是经典剧目根据观众需求进行微调的例证。
《游西湖》其实也经历过巨大的变化。从周朝俊传奇《红梅记》里卢昭容的戏份被完全删掉，到宝鸡“审鬼”中各种鬼脸被完全取消，以及1953年让李慧娘在蕊娘帮助下假死，都是因为不符合时代需求或者不符合故事情理而被删除的情节。也正是因为“假死”不合理、“真死”不合时，所以才有了袁多寿的一段“鬼怨”，让“怨气腾腾三千丈”的李慧娘有了“死而复生”的机会，也让马蓝鱼等演员有机会创造出了“慢卧鱼”技巧。
于是，从梅兰芳《太真外传》和印度歌舞剧《沙恭达罗》中借鉴而来的宽大飘逸的白纱上场了，为了让白纱飘起来，又要借鉴川剧名家琼莲芳从芭蕾和跷功中发展而来的脚尖舞，为了增加“冷房”的气氛，还从西洋乐队里面借来了单簧管。
这些在传统秦腔演出中从来没有使用过的技巧和乐器，最早是受到观众的质疑，“怎么披着被面就上来了”、“呜呜呜的像是牛叫”，然而经过数十年舞台实践，观众逐渐接受了创新，1956年定版的《游西湖》也成为了其后多个剧种移植的样板。
戏曲随着时代发展必然会发生变化，否则也不会从单一板式逐渐发展成今日板式丰富、程式多元的样态，这是戏曲发展的必然要求，原因是“随着人民生活水平不断提高，人民对包括文艺作品在内的文化产品的质量、品位、风格等的要求也更高了”。
但各种变化不仅要考虑“新时代发展和人民对文艺作品的新要求”，更要严格按照戏曲自身的规律来进行。看看百年间京剧旦角的变化就会发现，当下的妆容确实比过去好看多了，“好看”其实就是戏曲遵循的规律，反观当下一些服饰创新，戏曲大全，华丽有余却脱离人物，满头鸡毛实在是说不得有多好看。
借鉴外剧种甚至是其他艺术样态，是戏曲发展的内在需求；保留本剧种本身特征和外在呈现，是戏曲存续的前置基础。就好像是火锅，可以涮制各种能吃而且好吃的食物，这是人对多种营养的内在需求，但一方面被涮的一定是食物而且是符合火锅风格的食物，另一方面涮出来都应该是火锅特有的味道而不能变成其它。
所以，无论是“大力发展现代剧目”、“积极整理改编和上演优秀的传统剧目”还是“提倡用历史唯物主义观点创作新的历史剧目”，加一些当下需要的主题故事或者是表演技术，都是可行的，重要的在于按照戏曲的规矩来，按照剧种的规矩来，按照人民群众的真是需要来。
