当然，戏曲也应该与时俱进，表现当代人的生活状态，表达当代人的思想感情。近些年来，在戏曲舞台上我们看到了越来越多的现代戏、新编戏，这些新排演的剧目都对传统戏曲的表现形式进行了或多或少的创新。随着创新形式的多样化，我们也看到戏曲歌舞化、话剧化的现象越来越严重。戏曲创新应该留住戏曲的本体，注重“戏曲化”已成为如今戏曲界热议的话题。鉴于此，我认为戏曲创新必须要坚守以下几个原则。
一、戏曲创新必须遵循着戏曲本身的规律
受现代多元文化及西方文化的冲击，中国传统戏曲日渐衰落；戏曲观众逐渐趋于老龄化；越来越少的年轻人主动走进剧场观看戏曲，这些都成为戏曲发展道路上不可回避的问题。为什么戏曲缺乏年轻的观众，一个重要的原因是传统戏曲的表现内容、表现手法、审美都与现在青年观众的欣赏追求相脱离。传统戏曲大多表现的是才子佳人、帝王将相的内容，这些主题并不是现在青年观众所喜爱的。
另外，戏曲的审美要求也有别于现代文化，要做到欣赏戏曲首先要对戏曲有较为深入的了解，戏曲这种高标准的欣赏要求也与现代快餐式的文化相脱离。再者，传统戏曲多采用一桌二椅的舞台呈现方式，而现代社会青年观众追求感官上的直观刺激，太过简单的舞美设计难以吸引青年观众，青年观众也就难以静下心来了解戏曲。
戏曲必须要有人看才能进入良性循环，为了使古老传统的戏曲形式适应现代市场，适应现代人的审美需求，适当的在戏曲中加入新元素，制作上重注现代性，这些创新手段不仅推进了戏曲的发展，也可以吸引更多的青年观众。但在这个过程中必须要遵循戏曲化及注意“度”的把握。
新编沪剧《邓世昌》、《敦煌女儿》一经推出便引起了不小的轰动，已经上演了多年，至今依然吸引着大量的观众，不仅获得沪剧老戏迷的热捧，也吸引了大量年轻观众。这两出剧目可以说是沪剧舞台上创新的典范，这两出剧目虽各有各的特点，但总结起来却有着共同的成功经验。
一是大众熟知的题材。新版沪剧《邓世昌》在甲午战争120周年，被搬上了舞台。首演于2014年年底，经过三次重大修改和三次调整，2015年11月在北京梅兰芳大剧院精彩上演，载誉归来后又成功参演于第十七届中国上海国际艺术节，赢得了各方面领导、专家、观众的赞誉。根据全国先进工作者、中国公民道德最高奖“雷锋奖”获得者，感动中国人物——敦煌研究院荣誉院长樊锦诗先生的人生历程改编的原创大型沪剧《敦煌女儿》。这些题材为大众所熟知，在百姓中间有一定的影响力，观众接受起来也就相对容易很多。
二是巧妙的表现形式。在观众印象中，沪剧向来表现儿女情长，此次将甲午战争搬上舞台，可谓充满挑战。此版《邓世昌》序幕部分构思精致：在两甲子之后，葬身海底的英雄灵魂回归，回到了1884年，“东方升起骄阳，照耀无边海疆。听那大海欢唱，卷起豪情万丈。”在沪剧《邓世昌》序幕中，这首歌是海军学员操练时的音乐。这些从船政学堂毕业的第一批学员，怀着强国强军的梦想，踌躇满志。沪剧《邓世昌》塑造了一个有血有肉、更为丰满、更接地气的真实英雄形象。《敦煌女儿》在叙事方式上打破了一般固有的舞台叙事方式，用两个时空的交错来诠释人物的内心独白。而音乐利用多乐章的宏伟结构，既强调了沪剧的音乐特性，又增加了歌唱性，让旋律更为丰富，再配上主演们的精彩的演唱，拥有了荡气回肠的舞台艺术效果。上海沪剧院院长茅善玉在塑造敦煌女儿樊锦诗曾说过：“念白上我特意学习了话剧的台词技巧，还引入了一点京剧的韵白。同时我还在人物的动作上加入了京剧的动作，戏曲网站，使人物更有戏剧张力。”这些表现手段突破了传统戏曲的“屏障”，但这恰恰符合了现代人的审美情趣。
三是传统与现代元素的结合。两出剧目在舞美设计上、故事情节上都找到了与现代的契合点。特别是《敦煌女儿》剧中创新了传统舞台的舞美灯光，舞台上巨大的倒梯形符号象征着莫高窟，飞天则是莫高窟独有的地域特色，利用光与影的效果打造出敦煌的沙漠与荒丘，整个舞台布置简洁、质朴，具有极强的形式感和创造性，这也是极简主义在沪剧舞台上的首次呈现，让观众享受到传统沪剧艺术的感官新体验。但这两出剧目无论怎么创新，都将中国传统文化作为其内核，遵循着戏曲本身的规律，所有的创新都在“戏曲化”的前提下进行。
#p#分页标题#e#现在我们看到的一些新编戏曲，在一定程度上欠缺戏曲本体的唱念做打，总让人觉得有些不像戏曲了。戏曲的程式、肢体的表现、独特的韵味、优美的旋律，正是中国戏曲有别于其他舞台艺术的独特优势。
二、戏曲导演不能长期依赖其他领域人才为行业“输血”
这些年戏曲院团排戏，多是聘请话剧导演、多栖导演、歌舞剧舞美设计的剧目越来越多，这些跨界的主创人员固然为拓宽戏曲舞台的表达和呈现有所贡献，也不乏成功经典之作。但不可否认，他们在编排戏曲剧目时难免会受到其他艺术的影响，从而使之脱离戏曲本体。然而在新的戏曲发展机遇期，长期依赖其他领域人才为行业“输血”并非长久之计。业界专家也呼吁，应有一批兼具广阔舞台艺术视野，同时对戏曲各剧种艺术有着充分了解，能够在坚守传统基础上开拓创新的专业戏曲导演，真正建立属于传统戏曲的舞台美学体系。
戏曲艺术中跨界合作的成果如果要冠以“戏曲”二字，就要以不伤害戏曲本体为前提。戏曲艺术中的戏曲本体性和创新性，这两者并不相悖。当然，强调戏曲本体性并不是固守和一味沿袭传统创作，回到旧的表现模式，而是带着清醒的意识，客观分析、研究传统表演规律中的精华，以真正谙熟戏曲本体特征为前提，同时将创新因素进行比较、判断后，与戏曲本体进行有机融合。
综合性、程式化、虚拟性、直观性是中国戏曲之精髓，是戏曲艺术区别于其他舞台艺术，尤其是区别于话剧艺术最根本的要素，也是戏曲艺术诸多特点中最为显著的亮点。在人人呼吁戏曲要回归戏曲本体的今天，如何本着“继承是根，发展是路”的原则。戏曲的创新不能摒弃使用虚拟舞台，陷入盲目使用写实舞台的误区。戏曲是写意艺术，靠演员的虚拟动作和戏曲特有的程式化表演来实现上述的艺术表达目的，如果在写实性的场景内进行写意性的虚拟表演，必将会造成舞台表演过程中的实景与语言的矛盾、实景与动作上的矛盾，让人感觉不顺畅、不舒服，不伦不类。因为对于中国戏曲来说，舞台是演员用来展示剧情发展和表演技艺的唯一空间。实景舞台的使用将严重挤压和缩小演员的写意表演空间。
三、戏曲创新不能摈弃其生命力的来源——民间性。
习总书记说：“人民是创作的源头活水，只有扎根人民，创作才能获得取之不尽、用之不竭的源泉。”戏曲剧种多姿多彩，具有强烈的地方特点、民间色彩，凝结了民间的极大智慧。戏曲特别是地方戏，坚持和保护自己剧种的特点特色，即是对文化丰富性、独特性的坚持，即是文化基因、文化母语、地方知识的自我保护，即是对自我身份的确认。所以，戏曲离不开百姓，离不开民间。然而，知识化和城市化使我们离开民间越来越远，我们的戏曲原始的色彩和力量也越来越淡，越来越小，这是十分可怕的。戏曲的根本在于民间，因此，戏曲的创新也万不能背离民间，必须坚守戏曲的民间之美。
戏曲是一种文化，戏曲的传承走过了几百年的历史，每一次的哪怕一点点进步都为戏曲历史的长河增添了一滴鲜活的生命力。戏曲的生命在于不断的革新和坚守，是一种批判地、扬弃地创新和发展。应当正视戏曲的创新，清楚的明白戏曲创新的度在哪儿，哪里可以创新，哪些需要坚守。只有明白了这些根本的原则，我们才能真正实现戏曲的创新和可持续发展，才能将我国几百年的戏曲文化发扬光大。（作者：上海沪剧院导演于建福）
