刘勉宗，京剧言派老生。1967 年毕业于中国戏曲学院，现为副教授。1979年由院长史若虚先生推荐，师从言少朋、张少楼二位先生专攻言派艺术，得到了二位艺术家的精心传授，深得言派艺术精髓，并得言兴朋的帮助，艺术水平不断提高。是中国戏曲院校唯一的一名言派教师。
一、京剧言派艺术创始人言菊朋先生的艺术生活概况
京剧言派艺术创始人言菊朋先生出生于1890年，逝世于1943年。他是蒙古族人，本不是梨园世家，他本人的正式职业是蒙藏院的录士。但他从小就是位戏迷，尤其酷爱谭(鑫培)派艺术。他从青年时期就开始走票演戏，谭鑫培的戏他都能上演，学谭很有深度，后来又得到了京剧名家红豆馆主、陈彦衡、钱金福、王长林、王瑶卿等许多良师益友的指导帮助，在唱、念、做、打各个方面都下了很深的功夫，艺术水平不断地提高，很受观众的欢迎。那个时候，他经常接到请他演戏的请帖。特别是逢有梅兰芳、杨小楼及其他著名演员参加的大堂会，都少不了言菊朋。所以，在他走票时期就已经是一位很有名气的谭派老生演员了。
1923年言菊朋受梅兰芳先生的邀请，一同去上海进行专业性的演出，这次演出言菊朋获得了极大的成功，一炮打响。也就是这次的上海之行，成了言菊朋艺术生涯的一大转折，在梅先生的鼓励之下，从此他从业余演员转为专业演员，正式下海。随之他的名气也越来越大了，获得“谭派正宗”、“旧谭派之首领”等美誉。
成为专业演员之后，言菊朋的合作对象多了，演出的剧目就必须不断地扩大。由于业务上的需要，言菊朋在尊重谭派的基础上，开始朝着博采众长的艺术道路上发展，同时他结合本身的嗓音条件，发挥独创精神，敢于标新立异对唱腔进行大胆的革新，创造出风格独特的言派唱腔。
他的演唱字音完全按湖广音的四声为标准，因字行腔，字正腔圆，刚柔相济，感情丰富。在唱腔的结构与节奏安排上，敢于突破旧规格，灵活运用。他广泛吸收兄弟艺术的养料，巧妙地揉进谭派唱腔中来，自然协调，清新别致。
由于言菊朋有很高的文化修养，他的文人素质也必然地渗透进他的艺术当中，所以他的演唱带有鲜明而浓郁的书香之气，这样言派在众多的老生流派中，就显得格外的“雅气”，很能把人领进一种脱俗的意境之中，给人一种新颖别致的艺术享受，这也是他艺术魅力之所在。
言菊朋的舞台艺术开始形成自己独特风格的早期代表作有《上天台》、《文昭关》等戏，创作的旺盛时
期在1930年一1940年。
他创作的一大批言派代表作，如大家熟知的《卧龙吊孝》、《让徐州》、《骂殿》、《连营寨》、《白帝城》等在当时就风靡全国，脍炙人口。由于言菊朋的突出成就，在三十年代就被公认为京剧四大须生之一，和余叔岩、马连良、高庆奎这三大须生齐名。
二、言派艺术的主要特色在唱腔部分先从字音、旋律、抒情、韵味这四个主要方面来谈一谈
1、字音特色
由于言派唱腔是“因字行腔”吐字非常清楚，因此吐字的讲究是言菊朋最重视的环节。言派把吐字的重要性摆在第一位。把字咬“破”是言派吐字的个性，他强调了吐字的力度，也就是我们常说的“喷口”要有力(也有说“口劲儿”、“口锋儿”的)，但是并不是吐字的全部过程都使足力气，而是要把力量使在“点儿”上。他运用传统的反切方法(现在的汉语拼音方法)，把每个字的声母、韵母、归音这三部分通过咬字头、送字腹、收字尾来完成。吐字的时候把字头作为着力点，用气息的运动使字头产生爆发力，随着字头的喷射，把字腹送出，最后收准字尾。比如(让徐州》里的(锦绣)“家邦”两个字，“家”字由“ji”“ya”二音组成;“邦”字由“bo”和“ang”二音组成，通过气息的收放控制产生刚柔相济的效果。这样的吐字既有力度又富有鲜明的弹性感，因此言派的吐字显得格外的清楚，如同泉水那样清澈见底，吐字的清晰度是关键。
言派在字的四声处理上独具匠心，例如对阳平字的处理，“阳平低摆”是一般常见的，但言派低摆的幅度要明显加大，把阳平字基本上都处理成“上声”字的调值走向，使字与字之间调值的值差加大，这样高低起伏鲜明了，乐感自然也加强了，让你听着字字分明，悦耳动听。再加上它的吐字行腔巧妙的使用了“弹性”技巧，运用“弹出”“弹人”的方法如同弹古筝时琴弦具有回弹作用，产生回荡之音。这种“弹性”的乐感会让你感到绕梁三日余味无穷。于是便产生了言派独特的“字音美”。比如《让徐州》第一段[西皮原板]头一句“那刘备”三个字，“刘”是阳平字，一般唱法就会唱成言派不是这样图片“刘”字明显往下摆唱成图片整整低下两个音去，这样的吐字更加清晰、悦耳。像〔二黄原板]里“未开言”的“言”字，“为国家”的“国”字，比一般的唱法摆得都更低。当遇到同一个阳平字反复出现时，同样是这个原则。比如《骂殿》里“封八贤王”一段唱，“一清王，二良王，三忠王，四正王，五德王，六靖王，上殿不参王，下殿不辞王”，这八个“王”字如果安排不好就容易出现倒字，但是言派把这么多的“王”字始终坚持一样的低摆幅度，决不含糊，使每个“王”字的四声都准确无误，没有一个倒字。所以言派的吐字个性极为鲜明，每个字的字头就像在弹拨琴弦时很有力度，字腹字尾富有回弹的弹性感，这样的吐字就像棉花里包着金刚钻，内刚外柔，不燥不火非常悦耳，那独特的字音美使人陶醉。
2、旋律特色
言派唱腔的旋律丰富多采，曲折委婉，美不胜收，以下略谈几点。
#p#分页标题#e#旋律结构常采用大起大落的处理手法，使旋律升降起伏、高低对比极为鲜明。比如《上天台》里“内侍臣摆御驾九龙口进”这一句，“九龙口”处理的非常精采，一般唱法是平的，言派是翻高:图片用了从中音“3”到高音“6”十一度音程反复升降的大腔，这样就强化了旋律的乐感效果，唱到“九龙口”的时候非常提神，很符合刘秀这个人物此时此刻稳坐天下，国泰民顺的得意心情。
摘兄弟艺术的精华唱腔揉进自己的唱腔中来，但不生搬硬套，而是化得非常自然协调，使言派唱腔增辉添色。比如摘京韵大鼓的腔，像《卧龙吊孝》的“万古流传”一句就揉进了传统段子《碧天云外》里
“天外有天”这句腔，还有《上天台》的“一子霸林”，就是刘宝全唱的(大西厢》“二八的俏佳人懒梳妆”这句，京剧选段下载，揉合得巧妙，收到奇特的效果。
吸收别的 生流派如“汪派”的腔，像(文昭关》“一轮明月照窗前”这句，“一轮”两个字走高音，“明月”两个字揉了汪派的声腔，用的是低起翻高再回到平音上收尾的旋律，然后再唱“照窗前”的大腔，很符合伍子管这个人物在一个凄凉的夜晚里悲叹的心情。
唱腔节奏上的处理，根据唱词的情感灵活多变。比如在旋律节奏上断与连的处理，非常独到。像《贺后骂殿》里“哪一个大胆的敢坐金龙”这句，“龙”字一出即收，乐队也同时顿住，断开一个空间，休止半拍，再行“龙”字的腔。这一短暂的空白，要求处理得非常干净。但这样唱并不因为断开之后什么声都没有了，就什么味儿也没了。这样断开的空间并不是真正的空白，而是音断意不断，反而有种更浓的味儿含蓄在这一空间里，可以说“此时无声胜有声”。
再比如《上天台》的主要唱段里有这么一段大垛句:“孤念你孝三年改三月，孝三月改三日??永不戴孝保定寡人。”这里有十六个“三”字，还有“年、月、日、时、刻、分”重复出现，这样的大垛句创腔时是不太容易的，但言菊朋先生安排得有条不紊，疏密得当，既有层次，唱腔又不重复，尤其是节奏安排，很有特色，这从言菊朋先生的老唱片里记录得很清楚。我们注意一下就能听出，每个“改三”的“三”字基本都是断开唱的，他这样的节奏安排，是为了强调姚期的行为是表现在“改三”上面的，所以有必要在“改三”上顿一顿，而每个“孝三”则都是连着唱的，那么“孝三”连，“改三”断，就是这段旋律节奏处理的特点。
这种节奏的有断有连，顿挫鲜明的处理，更加强化了旋律的乐感，听起来更加悦耳，同时也加强了唱
词字意的表现力。
3、抒情特色
言派唱腔很注重感情的表达，可以说言菊朋先生是抒情派的演唱家。
这里我想集中拿《让徐州》里最脍炙人口的那段“未开言”来作例子。为什么大伙儿都喜欢这段呢?首先就是这段很抒情，有情才有唱头儿，才有听头儿。这段唱不是光以唱腔的变化、新奇来取胜，而是以主人公陶谦的正直、淳朴为基调，把他那种为国求贤的迫切、真挚的感情抒发出来。头一句“未开言不由人珠泪滚滚” 的大腔:图片这个腔唱起来顿挫有致，颗粒感很强，真像泪珠一颗颗地往下滚动，这个腔很有感染力，一般来说这头一句都不白唱，观众总是报以掌声。
接着“千斤重任我就要你担承”的“要”字，运用了字音上的反切，加重了语气;“你”字的尾腔在板上一顿，让板后有个短暂的空间，然后再唱出“担承”的高腔来，把“情绪”推向高潮，从而把陶谦的真诚、迫切心情抒发得淋漓尽致。下面“老朽年迈我也不能够担承”，也有“担承”二字，因为是指自己年迈了、力不从心了，所以使了个短的低腔。同样的“担承”二字，一个是指刘备，一个是指自己，一高一低，一长一短，很讲分寸，很符合感情。
这段唱还有个字很值得一提，即“二犬子皆年幼难当重任”的“当”字，唱中音“1"，尾音一搭拉落在低音“7”上。如果按一般的唱法，“当”字可以就在中音“1”上吐出即收，但这样处理就显得草率了些，不能表达陶谦的为难心情。生活当中一般人谈到自己最为难的事的时候，情绪和声调都是低沉的，所以言派的唱法，一定要让“当”字，从中音“1”落在低音“7”上，落音要弱些，这样唱出来的腔有种沉重消极，无可奈何的感觉，很符合人物的心情，使人觉得这个尾腔虽小，却蕴涵着不尽的余音，一股说不出的为难之情油然而生，好象不这么唱就不对了，既出“情”又出“味儿”，令人回味无穷。这段唱腔由于大家喜欢，已经成了学言者必学、唱言者必唱的段子。
4、韵味特色
由于言派唱腔的字音、旋律、抒情几个方面都具有自己鲜明的个性，于是就形成了言派那独特的韵味，这个韵味是自然产生的，而不是做作出来的。可以说，言派的吐字行腔是手段，抒发感情是目的，韵味独特是结果。
言派唱腔在吐字行腔时刚与柔、轻与重、收与放、强与弱的体现上都具有突出的弹性感，加上真假声结合的妙用，这些特点形成了它韵味上的个性，听起来不温不火，含蓄雅致，形成了带有书香气的典雅清淳的韵味。很多爱听言派的戏迷就是专门爱听这个“味儿”，只要一听起来就陶醉在这种独特韵味的魅力之中了。我认为到了言少朋、张少楼二位先生这一代又发展了这一特点，他们所创作的新言派唱段，比如新改编的传统剧目《宝莲灯》、《打金枝》，新编的《太白闹朝》、《东郭先生》和《杨门女将》的“采药老人”等言味儿更突出、更醇美了。
三 、言派的念白特点
我们平时常说 :“千斤念白四两唱”，说明念白是不容忽视的。言派的念白和唱一样讲究，更注意嘴里的基本功，念白同样讲究力度。我们听言菊朋《审播洪》的念白:“潘洪，仁美!”铿锵有力，而且借鉴了唱腔里的“嘎调”方法，增强了感情的抒发。
在注重感情方面，有很多“叫板”的念白就更突出，比如《文昭关》里大段唱前边的“唉，爹娘啊!”这样连连起伏更突出了伍子青的悲愤、哀惋的心情。
言派念白在节奏、层次、气口上的安排也非常的讲究，很富有歌唱的乐感，这也是所谓“念要像唱”的高品位体现。言派名剧《卧龙吊孝》里读祭文的念白很能体现这一点。这段祭文的词，是言菊朋先生亲手动笔根据《三国演义》删减精修而成的，在舞台上念起来非常动人，很能体现诸葛亮的悲坳心情，为下面的大段〔反二黄」唱段作了必要的铺垫。
另外，言派念白的字韵处理有一突出特点:经常是把“上声”字的调值处理为“阳平”字的调值走向。如:《让徐州》里“若不应允”的“允”字是“上声”字，但是念的时候“允”作“晕”的字音处理;再如:《审潘洪》里“性如烈火”的“火”字作“豁”字音处理，“老”字作“捞”字音处理，等等。这种念法很有一种韵律上的乐感，富有书卷气，显得更儒雅。
四、言派的身段特点
言菊朋先生虽然是票友出身，但对身段功夫毫不轻视，虽然我们没见过他的表演，但我们从侧面能有所了解，他的很多剧照可以看出他的身上比较古朴、自然。而现在言派戏的身段表演风格，是言门三代人共同完成的。现在舞台上的言派身段表演有个突出的特点，就是受马(连良)派身段表演影响较大，但风格很统一，很舒服漂亮，这和言少朋老师既宗言又宗马的原因分不开。言少朋老师说过:“我拜马先生就是为了把言门以外的好东西也学到手。”从言少朋老师、张少楼老师一直到言兴朋，他们都在努力地把言派戏的表演身段进一步丰满、完美起来。比如:言老师教我的《卧龙吊孝》，有几个亮相，就是吸收马派风格;张老师教我的言派《除三害》，有一个开扇转身亮相，也是马派的风格。言兴朋在丰富身段表演时更不拘一格，比如《游龙戏凤》里有一个转身双手翻扇亮相的身段则是吸收了越剧小生的表演，他告诉我这是越剧艺术家徐玉兰老师教给他的，他用到了这出戏里，非常漂亮，也符合正德皇帝的风流天子的性格。
#p#分页标题#e#在我们学习创作新的言派剧目时，言少朋老师也是希望我们能唱念做舞表演要全面化一些，不要给人感觉言派只重唱，不重表演，比如言老师亲自为我编腔设计的新言派戏《东郭先生》就是注意到了这一点，安排了一定的身段表演及一些翻跌动作，效果很好。
五、言派的代表作
言派名剧《卧龙吊孝》。这出戏的剧本原先是杨小楼先生的家藏本，在言菊朋和杨小楼合作时期，1930年左右杨先生赠送给言菊朋的。言菊朋发挥了独创精神，亲自重新修写了剧词，编创了新腔，把哭吊周瑜的一段〔反二黄」唱段作了大胆地突破与革新。这个唱段布局严谨、旋律丰富、行腔委婉、感情动人、有起伏有变化、抑扬顿挫、吞吐收放、鲜明自如。其中“料不想大英雄不幸命短”一句，在低音区回旋，最低的音是低音“3";下面“空余那美名儿在万古流传”一句，唱腔扶摇直上，“古”字在高音“2”至’3”这两高音上盘旋，犹如异峰突起，把唱段推向高潮。这样唱这两句唱，升降幅度很大，从低音“3"经过中音“3"，最后达到高音“3"，在十六度音程里起伏升降，变化万千，着力地渲染了诸葛亮悼念周瑜的哀坳之情，从而感动了周瑜之妻小乔，缓和了孙、刘之间的紧张关系。
这出戏剔除了诸葛亮是“猫哭耗子”的世俗之见，成功地塑造了诸葛亮不计个人恩怨、有远见、顾大局的古代政治家形象。
这出戏在言菊朋的同时代人里，也有别的流派老生名家如时惠宝等演过(时惠宝还有唱片)，但他们没有传人继承，唯独言菊朋这出戏有三代传人继承、流传至今。现已成为言派独有，是脍炙人口的言派精品。
《杨门女将》中采药老人的成功创作。采药老人的言派唱段，脍炙人口，由言少朋老师编腔设计，是言派传人毕英琦的成名之作。言老师设计的这段唱，成功地把采药老人这个角色，以言派风格的演唱塑造得非常成功，给观众留下了深刻的印象。
这个角色的唱腔突出的特点是感情非常丰富，充分体现了言派唱腔的抒情美。前面的四句〔散板〕唱腔，就表现了四种情感。第一句“贼兵到此我不出声”，表现了“恨”;第二句“杨家将进山亲又亲”表现了“爱”;第三句“我装聋作哑太不恭敬”表现了“愧”;第四句“休怪我看不出你是大破天门穆桂英”表现了“敬”。当他听到杨元帅已为国捐躯的时候，采用〔碰板l唱，不用过门，直接唱“听说是??”，这样更能体现突如其来的噩耗，使得老人悲痛万分。“丧命”二字完全用了《让徐州》“珠泪滚滚”的大腔，安得非常合适。“杨家将保社樱忠心耿耿，数十载，东西征，南北战，立下了汗马功劳，老汉我听得明来记得清。”这几句垛起来唱，很能体现老人对杨家将的功劳记得非常清楚，一件一件地如数家珍那样给说出来，从而体现了杨家将的群众基础。当唱到“抖一抖老精神??”，把唱段推向高潮，表现了老人决心报国的高涨情绪。最后以亲自参战的姿态，完成为杨家将引路的全部表演。扮演采药老人的毕英琦，是言少朋、张少楼二位老师培养出来的第一位再传弟子，也是观众们很喜爱的言派传人，可惜英年早逝，至今去世已经三十余年。
六、言派艺术的两度中兴
谈到这个问题，首先要谈谈言少朋、张少楼二位老师的贡献，他们二人是承上启下的关键人物，言派艺术自从言菊朋先生去世后，主要靠的是言少朋、张少楼支撑着不绝如缕的局面。在1959年的时候，二位老师率领青岛京剧团在北京公演，当时在老一辈著名戏剧家马少波先生的力主之下，遵循党的“推陈出新，百花齐放”的文艺方针，决定由二位老师演出言派代表作(卧龙吊孝》、《让徐州》，受到首都观众的热烈欢迎。又经过马少波先生的推荐，进中南海为中央领导人演出了这两出戏，周恩来总理还特别对言派艺术作了重要指示:“言派和程派一样的难学，所以学的人少，但是越是难学越要学，越要流传。”言派艺术得到了党中央及时的鼓励和扶持，“言派”才得以重振。后来又整理上演了很多言派戏，如《吞吴恨》、《宝莲灯》、《法场换子》、《上天台》、《贺后骂殿》等，甚至还编演了反映现代生活的《柜台》等，这是言派第一次中兴。十年浩劫中言派又几成绝响，毕英琦也去世了。“文革”后言老师、张老师劫后余生，力争把言派艺术重新发展起来，1979年在京二度演出《卧龙吊孝》、《让徐州》，并重新培养学生，我本人就是这个时候开始师从二位老师学习言派的。1984年病魔夺去了言老师的生命，言派事业遭受极大损失。可喜的是言老师的儿子言兴朋在领导和母亲张少楼先生的培养下，脱颖而出，继承祖业，取得非凡成绩。他在全国京剧大赛中连连夺冠。他的《曹操与杨修》，电视京剧《曹雪芹》等戏，国内外都有很大影响。随着他的崛起，言派艺术形成了二度中兴的局面。时过十几年后的现在，言派艺术又随着京剧大的气候再次进人低谷状态。但是我们相信，京剧会有重新兴起的那一天。大家也都盼望着言派艺术会在今后的努力之中放出更夺目的光彩!
