一、南戏四大声腔不入管弦，以锣鼓伴奏
据明代江苏长洲（今吴县）人祝允明《猥谈》一书记载，在明代初期，南戏已衍生出余姚、海盐、弋阳、昆山等四大声腔。他还说，南戏四大声腔“若被之管弦，必至失笑”。《猥谈》一书著作年代不详。祝氏生于明天顺四年（1460），卒于明嘉靖五年（1526）。《猥谈》当著于明嘉靖五年之前。据此，我们可以认为，明嘉靖五年以前，南戏四大声腔是不以管弦伴奏的。而且，由此我们可作进一步的追溯：南戏也是不以管弦伴奏的。对这个情况，明正德六年（1511）四川状元杨慎（1488—1559）在其《升庵诗话》中有则文字说得十分明白。该书卷九《寄明州于驸马诗》注云：“南方歌词，不入管弦，亦无腔调，如今之弋阳腔也”。其谓“南方歌词”“如今之弋阳腔”，当是指戏曲声腔，即南戏。杨慎所记为明嘉靖年间事，明州即今浙江宁波。宁波等地在明成化年间已盛行南戏。明成化二年（1466）进士、曾任浙江右参政的陆容在《菽园杂记》卷十中记载：“嘉兴之海盐、绍兴之余姚、宁波之慈溪、台州之黄岩、温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰戏文子弟，虽良家子不耻为之。其扮演传奇……”这里所谓“戏文”即是南戏。杨慎所谓“南方歌词”“为今之弋阳腔”，有两个标志：即“亦无腔调”，指曲牌格律不甚严谨；“不入管弦”，仅以锣鼓伴奏和人声帮腔来增强演唱效果。弋阳腔的这种演唱风格被明代弋阳诸腔和清代各地高腔沿袭下来。从祝氏、杨氏的记载看来，弋阳腔的这种演唱风格为当时南戏四大声腔所共有，实乃承传南戏之旧制。明沈宠绥《度曲须知·弦律存亡》谈到明代北曲衰落、南戏盛行时说：“自南调繁兴，以清讴废弹拨”。弹拨为北曲乐器。“废弹拨”，即是不以弦乐伴奏而改为“清讴”，即清唱。这可证明南戏不入管弦。直到明嘉靖年间的昆山腔在戏场演出时仍是如此，如魏良辅《曲律》所言，“戏场借锣鼓之势”，也是不以管弦伴奏的。
二、南曲清唱用箫、管、拍伴奏
南戏传入江苏苏州、太仓、昆山一带，有两种演出形式，一是在戏场演出，一是清唱。清唱之曲谓之“清曲”或“清腔”。最有名的清唱家为魏良辅。据胡忌《昆剧发展史》一书考证，魏良辅约生于明弘治十四年（1501）前后，约殁于明万历十二年（1584）前后。其籍贯有三种记载：太仓人、昆山人、豫章（江西南昌）人。尚无定论。但其从事戏曲清唱和研究活动主要是在太仓、昆山一带，这一点是毋庸置疑的。他在研究北曲的基础上，转而研究南曲，对流传在当地的“清曲”进行了改革创新：“调用水磨，拍捱冷板”，“要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰‘昆腔’，曲名‘时曲’，声场禀为曲圣，后世依为鼻祖”。胡忌《昆剧发展史》一书根据潘之恒《鸾啸小品》卷之三《曲派》一文的记载，认为魏良辅“立昆之宗”，约在明嘉靖三十九年（1560）前后。当时，魏良辅成为一代宗师，“时称昆山腔者，皆祖魏良辅”。由于魏良辅创造的昆腔时曲细腻流利，故又有“水磨调”之称。据魏良辅《曲律》一书的记载，南戏在戏场演出同南曲清唱是不相同的：“清唱，谓之‘冷板凳’，不比戏场借锣鼓之势”。清唱时，以拍（即板）来打节奏，且有迎头板、彻板、绝板等多种板眼之分。重要的是，该书还载明了清唱时除拍之外，还用箫管伴奏：“箫管以尺工俪词曲，犹琴之勾剔以度诗歌也”。明万历二十年间曾任江苏吴县县令的著名文学家袁宏道（1568—1610）有《江南子》一诗，记载了苏州虎丘清唱昆曲的盛况：
蜘蛛生来爱织罗，吴儿十五能娇歌。
旧曲嘹历商声紧，新腔啴缓务头多。
一拍一箫一寸管，虎丘夜夜石苔暖。
家家喜宴串歌儿，戏曲网站，红女停梭田畯懒。
#p#分页标题#e#袁诗中吴儿所唱之“新腔”，正是魏良辅创造的昆曲“水磨调”，虎丘清唱昆曲水磨调用的乐器是“一拍一箫一寸管”。以拍、箫、管来演唱清曲之风，一直延续到清初。
三、自梁伯龙《浣纱记》演出后，
昆曲合曲必用箫管
魏良辅创造的昆曲水磨调，由梁伯龙《浣纱记》搬上戏曲舞台演出。梁伯龙《浣纱记》约产生于明隆庆年间（1567—1572），自此之后，“梨优登场，皆以箫管取媚”。（潘之恒《鸾啸小品》卷二《初音》）昆曲演出，无论是清唱，还是在戏场舞台演出皆用箫、管、拍，当然在戏场演出时还少不了锣鼓。余怀在清康熙十几年所写的《寄畅园闻歌记》中，还说昆腔“合曲必用箫管”。
鉴于人们对“昆曲用笛子伴奏”的成见较深，所以我们有必要对明代至清初昆腔“合曲必用箫管”的情况进行审视，从中亦可对昆曲各派的发展情况作一窥探。
（一）魏良辅门人善箫管
余怀《寄畅园闻歌记》说：“合曲必用箫管，而吴人张梅谷善吹洞箫，以箫从曲；毘陵（今江苏常州）人则有谢林泉工管，以管从曲，皆从良辅游。”
据潘之恒《鸾啸小品》卷二《县解》，太仓人杨仲修为当地著名音乐家，他对提琴进行了改革，“持以协管，管调，以引箫，箫泥；以和肉，则融融然。邀魏良辅之徒，相与合奏于洞庭之波。”按，此洞庭，非湖南省之洞庭湖，而是苏州太湖之东洞庭山。杨氏为太仓人，所邀魏良辅之徒，极有可能是魏氏太仓门人（魏曾长期寓居太仓）。可知昆曲太仓一派，是以箫管伴奏的。
（二）昆山唐叟善吹管
明嘉靖李开先《词谑》一书提到魏良辅时代的著名乐手有云：“管则昆山唐姓”。到明万历十三年，有一位吹管唐叟随梁伯龙与安徽剧作家梅禹金聚饮于苏州虎丘。梅氏作有《饮虎丘，梁伯龙携吹管唐叟见就》诗一首。梁伯龙此年已六十七岁，梅称唐为唐叟，唐的年岁比梁更大，极有可能是李开先所记之“昆山唐姓”。梁伯龙是昆山人，他的随行乐手为吹管唐叟，可见，昆山一带清唱昆曲时，有时只以管从曲。梅禹金是安徽宣城人，蓄有昆腔家乐一部，“家童尽解吹玉管”，也是以管伴奏的。
（三）苏州箫管皆有名家
由前引余怀《寄畅园闻歌记》中已知魏良辅门人“吴人张梅谷善吹洞箫，以箫从曲”。实则苏州吹箫伴曲者闻名已久。据说李诩《戒庵老人漫笔》卷五记载，明嘉靖三十年，苏州虎丘有青年周仕，擅箫，“冠绝一时”，后来教会歌妓张少华唱曲，周则以箫和之，听者都惊呆了。李开先《词谑》中也提到了“箫则姑苏陈姓”甚为著名。苏州亦有以管闻名于世者。潘之恒谈到明万历间苏州著名乐手既有“秦之箫”，也有“许之管”。秦、许二人，名皆不详。据冯梦祯《快雪堂集》卷五十九记载，其于万历三十年正月二十七日在杭州家中，“问琴歌，许六吹管，可称二妙”。问琴，即苏州著名昆曲清唱家黄问琴，亦是魏良辅高足。为其吹管伴奏的许六，或许是潘氏文中所记之“许之管”。明文震亨在天启二年（1622）所撰《秣陵竹枝词》有云：“喧阗锣鼓过中秋，明月圆时桥上游。忽视虎丘箫管曲，许家三绝冠苏州。”其云许家有“三绝”，可见许家不仅以吹管擅名，恐怕“箫、管、拍”三项全能，冠于苏州，故称“三绝”。
（四）明万历间南京昆曲“和箫和管不分明”
据顾起元《客座赘语·戏剧》记载，明万历以前，南京清唱南曲“歌者只用一小拍板，或以扇子代之，间有用鼓板者”，“今（笔者按：指明万历年间）则吴人盖以洞箫及月琴，声调屡变，益为凄惋，听者殆欲堕泪矣”。可见明万历间，吴人（即苏州人）在南京清唱昆曲时，用洞箫及拍板伴奏，还有月琴。明万历间，南京民间戏班有弋阳、海盐、四平、昆腔等多种声腔。昆腔盛行于南京的时间，晚于海盐、弋阳、四平等腔。南京昆腔班用的乐器仍是箫和管，但何处用箫，何处用管，还不太娴熟。文震亨《秣陵竹枝词》写到万历年间南京梨园的情况：“梨园子弟也驰名，半是昆腔半四平。却笑定场引子后，和箫和管不分明。”“和箫和管不分明”的情况，是在南京昆腔班发生的，恐怕也不仅仅是在南京。明万历间职业戏班以箫管伴奏昆曲，在配器上仍然是处于试验阶段，各地情形不一。就拿无锡这一派的昆曲来说吧，“世谓度曲之工始于玉峰（昆山），盛于梁溪（无锡）”。“梁溪人陈梦萱、顾渭滨、吕起渭辈，并以箫管擅名”。陈梦萱亦出于魏良辅门下。冯梦祯《快雪堂集》卷五十九万历三十年（1602）四月一日的日记记载：无锡陈梦萓“善歌，得传于魏良辅，潘少荆亦其徒也，从邹愚谷在此”。当时无锡还有魏良辅的另一高足潘荆南，“荆南游处必偕以箫管以合曲，一时竞相传习”。但无锡民间职业戏班在使用箫管伴奏昆曲时，仍不太熟练。明萧士玮《萧斋日记》崇祯八年十月初九日记：“无锡人今演《浣纱》于草堂，足洗筝笛之耳，但合管处微不按节拍。”可见，民间职业戏班在演昆剧时，乐手伴奏有个逐步适应的过程，在昆腔的发源地江苏尚且如此，外省更是不消说了。
#p#分页标题#e#从上述各地昆剧演出和昆曲清唱的情况看来，主要伴奏乐器为箫管，除此之外，有时也可能有其他乐器加入，如笛子、笙、阮、提琴、三弦、月琴等，但毕竟很少用。潘之恒《鸾啸小品》卷之二《初音》一文，在谈到“近时梨优登场以箫、管取媚”的同时，又说“有稍能度曲者，亦持丝竹混之，只令取厌”。其所谓“持丝竹混之”，就可能包括上述某些弦管乐器的掺入。但亦不过是“稍能度曲者”偶尔客串“混之”而已，所以也很难发现较为确凿的文字记载。
四、民乐“十番”
与昆曲伴奏乐器体制的确立
经过明末清初这一时期的发展，到清乾隆年间，昆腔戏班伴奏乐器的体制已然确立。而这一体制的确立与江苏盛行的民间器乐“十番”有密切关系。
明万历间，在南京、苏州一带盛行一种民间器乐——十番。清叶梦珠《阅世编·纪闻》云：“吴中……有十不闲，俗讹称十番，又曰十样锦。其器仅九：鼓、笛、木鱼、板、拨钹、小铙、大铙、大锣、铛锣。人各执一色，唯木鱼、板以一人兼二色。……音节皆应北词，无肉音。……类军中乐，盖边声也。万历末，与弦索同盛于江南。至崇祯末，吴阊（即苏州）诸少年又创新十番，其器为笙、管、弦”。明沈德符《万历野获编》说：“又有所谓十样锦者，鼓、笛、螺板、大小钹钲之属，齐声振响，亦起近年，吴人尤尚之。然不知亦沿正德之旧。武宗南巡，自造《靖边乐》，有笙，有笛，有鼓，有歇、落、吹、打诸杂乐，传教南教坊。今吴儿遂引而申之，真所谓今之乐犹古之乐”。沈氏考证，十番源自明武宗所创《靖边乐》，结合叶氏所言“皆应北词音节”，可证十番源自北方器乐，或与北杂剧音乐有密切关系。此乐由南京教坊习之，流传到苏州一带，苏州少年创为新十番。苏州新十番的产生，叶氏说是在“崇祯末”，而沈氏说明万历间“吴儿即引而申之”。沈氏是当时当地人，当以沈说为是。至少可以这样认为，苏州新十番产生于明万历间，在崇祯年间已向外地流传，享名于世。
据沈、叶二人的记载，十番以鼓、板、笛为主要乐器，而北杂剧演唱时亦有用鼓、板、笛伴奏者。而苏州新十番则又增加了笙、管、弦。万历间，苏州地区盛行弦索、昆曲，则新十番中所增之“管”可能来自昆曲，三弦可能来自弦索。余怀《寄畅园闻歌记》中记述清康熙九年（1670）他在吴锡见到的吴人李生，兼擅“笙、笛、三弦、十番箫鼓”。则苏州“新十番”又有“十番箫鼓”之称，当然也要用箫了。至清乾隆年间，十番已在不少地方盛行。北京南府专门设在“十番处”。江苏扬州乃清代皇帝南巡驻跸处，以十番迎接圣驾乃是常例。清乾隆六十年李斗《扬州画舫录》卷十对扬州“十番”有详细的记载：“是乐不用小锣、金锣、铙钹、号筒，只用笛、管、箫、弦、提琴、云锣、汤锣，木鱼、檀板、大鼓十种，故名十番鼓。……后增星钹，器辄不止十种。……若夹用锣铙之属，则为粗细十番”。文中还提到“十番鼓者，吹双笛”，丝竹乐器中“笛声最高”。其中的“弦”，即三弦。在粗细十番中，有时会“加以唢呐”。
《扬州画舫录》卷五对当时扬州昆腔班的乐器及乐手在台上的位置均有描述：
后场一曰场面，以鼓为首。一面谓之单皮鼓，两面则谓之勃荠鼓。名其技曰鼓板。鼓板之座在上鬼门。……
弦子之座，后于鼓板。……弦子之职，兼司云锣、唢呐、大钹。……
笛子之人在下鬼门，例用雌雄二笛。……笛子之职兼司小钹。……
笙之座后于笛，笙之职亦兼唢呐。……
#p#分页标题#e#场面之立而不坐者二：一曰小锣，一曰大锣。小锣司戏中桌椅床橙，亦曰走场，兼司叫颡子。大锣例在上鬼门。……至于号简、喇叭、木鱼、汤锣，则戏房中人代之，不在场面之数。
根据这则记载，可知清乾隆间昆腔戏班打击乐用鼓板、大钹、小钹、大锣、小锣、汤锣、云锣、木鱼等，管弦乐器则用雌雄二笛、笙、唢呐、号筒、三弦等。其乐器配置、乐手在场上的座位和职能，与后世昆腔班相差无几，可以认为，昆曲伴奏乐器体制在清乾隆间已然确立。
李氏文中没提到昆班有月琴、箫、管等乐器。其书卷十一记载：“清唱以笙、笛、鼓板、三弦为场面”。也没有提到箫、管，可见笛、笙已取代了箫、管的位置。自明至清初，昆曲“合曲必用箫管”的历史结束了，到清乾隆间，昆曲不用箫、管，而以笛、笙、三弦为主要伴奏乐器。而这三种乐器又正是苏州十番的主要乐器。尤其是清乾隆年间，扬州昆班和十番均以“雌雄二笛”为主要伴奏乐器。这种现象使我们联想到，昆曲以笛、笙、三弦为主要伴奏乐器，极有可能是受了“十番”的影响。明万历以来昆曲和十番同时盛行于江苏南京、苏州等地。当时的家庭女乐、妓院歌姬兼擅戏曲、歌舞、器乐。歌妓、狎客、民间乐手中既能加入昆曲演唱又能演奏“十番”者不乏其人，这就促进了昆曲与民间音乐的交流。对这种情况，明末清初寓居南京的文人余怀曾两次予以记载：一是在前引之《寄畅园闻歌记》中，记述了清康熙九年在无锡寄畅园观秦留仙家庭女乐演唱昆曲，同时又见吴人李生演奏“笙笛三弦、十番箫鼓”。另一次是《板桥杂记》一书上卷《雅游》所记：明末南方教坊有“李大娘，一名小大，字宛君。……置酒高会则合弹琵琶筝瑟，或狎客沈元、张卯、张奎数辈，吹洞箫，唱时曲。酒半，打十番鼓”。下卷《轶事》记：“曲中狎客有张卯官笛、张魁官箫、管五官管子、吴章甫弦索、盛仲文打十番鼓，丁继之、张燕筑、沈元甫、王公远、宋维章串戏”。文中提到的均是明末清初南京妓院中的狎客，两则记载中，人名略有不同。沈元即沈元甫，张卯即张卯官，张奎即张魁官。张卯、张奎（魁）及管五的名字中都带有一个官字，可能系由戏曲爱好者转入戏班当乐手。清代昆曲演员、乐手多以“官”字嵌入名中，称为“某某官”。虽然文中提到“唱时曲”（昆曲）“吹洞箫”伴奏，吹笛子的张卯在演唱昆曲时有无用笛子伴奏还难以判断。但善吹笛子的张卯既参与昆曲演出，又能参与打番，这一点是可以肯定的。到了清乾隆年间，则有“陆九观以十番子弟入串班”的记载。乐手兼擅昆曲与十番以及十番子弟加盟昆曲戏班，当然会促进昆曲与十番的交流。十番中的主要乐器笛、笙，为昆曲“场面”所吸收，并逐渐取代箫、管的地位，这也是顺理成章之事。昆曲在清乾隆年间舍弃箫、管，而代之以雌雄二笛、笙，恐怕主要是出于戏台演出的需要。当时昆曲常在各种“大会”中演出，场面大，观众多，而笛和笙音色亮，且传响较远，比箫、管更适合演出。所以，自清乾隆以来，昆曲一直以双笛伴奏，而佐之以笙。
