田雨：脱胎于传统的创新经典

脱胎于传统四大南戏《白兔记》的营口评剧团大型古装剧《李三娘》，以其动人的故事传承，形象的人物角色，成为新时代改编剧目中的优秀代表。《李三娘》为观众留下的精湛表演，值得我们去研究，这出戏既有传统经典的继承，同时又蕴含了当代戏曲人的创新发扬，是不可多得的当代经典

一、剔除“神性”显“人性”，苦熬节妇是三娘

评剧《李三娘》是评剧传统剧目之一，也是中国戏曲发展史中有名的“四大南戏”剧目之一，而评戏也是当代唯一完整上演过“四大南戏”剧种。《李三娘》南戏中称之为《白兔记》又叫《刘知远白兔记》，后代有移植编演更名为《李三娘打水》、《井台会》，其中《井台会》曾由评剧表演艺术家筱俊亭大师表演过，但由于仅为全剧一折，甚为遗憾。而营口市评剧团也正是根据筱俊亭大师的《井台会》基础而编演的《李三娘》全剧。众所周知，《李三娘》版本众多，而在传统南戏中据史料考证也存在着三种不同版本，但据较为完整的版本明成化年间刊本《刘知远还乡白兔记》所讲，故事中的刘志远是抛弃糟糠之妻的负心汉，这与我们传统戏曲的教化意义有着不可分割的关系，但在当代这样的版本反而会让观众产生反感，不太适合改编创作。而其他剧种也有相关性改编的剧目，但大都只有简单的“井台会”一折，从这一折种让主人公李三娘讲述自己的人生经历。另外，在传统的剧目中，对《白兔记》的表述都在刻意强调其“神性”，这与故事本身的民间传说有关，带有传奇色彩和神话意味，这就使得故事本身可信度降低，从而影响观赏性。在“神性”版本的《白兔记》中，白兔是一个妖精，不仅教会了刘知远的法术，让其有一身本领，而且让刘知远战胜瓜精，夺得兵器，并且在十六年后井台重聚中白兔也起到牵线搭桥的作用，这种传统的神话表述方法在古代的小说或民间故事中屡见不鲜，因为巧合总是会让人不太信服，而只有命中注定的缘分和神仙的护佑才会有所安慰。但这样的“神性”套路将故事本身的传奇性和故事主人公所展现的人类本身的性格特征都会抹杀，从而降低观众共鸣感，而当代艺术只有让观众投身于故事之中才能赢得关注和掌声。

营口评剧团在剧本编创上剔除“神性”尽显人性之美，《李三娘》也正是没有了“神佛”护佑，才使得李三娘的悲情更让人潸然泪下。这一版的《李三娘》是从知远从军开始，省去了之前与大舅子夫妇之间的争执，一笔带过，而将刘知远刻画成为有抱负理想的青年，并且与妻子李三娘甚是恩爱，在街上回来看到边关有难，便想为国出力同时也为求取功名建功立业，带妻子逃离不堪的家庭。于是，在兄嫂的计谋下刘知远外出投军，三娘在家备受虐待并在磨房产子咬脐郎，老家院窦成为救少主不顾年迈奔赴边关送至其父刘知远手中。刘派人寻找三娘，却被兄嫂陷害，失去联系，兄嫂带三娘外逃。十六年后咬脐郎在外狩猎巧遇在井边打水的李三娘，母子二人诉出真情，最终一家团聚。整出剧目主要现了李三娘坎坷的一生，尽管一生凄苦但最终一家团圆，重点对李三娘凄苦坚守的描述让观众为之动容。上半场的“磨房产子”是重点，也是展现李三娘坚忍坚持但备受虐待的场景，演员通过一连串的水袖动作来表现产子的疼痛，面对夺子的嫂嫂尽管身体虚弱却依然还是拼死保护孩子，这样的刻画都不是传统戏曲中的循规蹈矩的女性模版，她不是听父命“祝英台”、也不是尊婆母的“刘兰芝”，而她却又是“祝英台”和“刘兰芝”，因为“祝英台”最终没有听从父命，而是祷墓哭兄双化蝶；“刘兰芝”也没有一直隐忍不发，而是“自挂东南枝”的生命抗争。尽管《梁祝》的故事带有神话特点，但其“神性”在本质上就是带有普通大众所期望的团圆式的结局，仍是“人”的表演。营口团的版本并没有将李三娘这个人物进行无限的悲情夸大化，将三娘塑造成一个无限悲情的人物，就如同在样板戏中对英雄人物的塑造，英雄永远引领正确的方向，这种扁平化的人物创造形式在我们中国戏剧舞台上屡见不鲜。

在营口团的“李三娘”身上同样能够看到的是一个普通的传统女性的形象，她虽然有着与命运抗争的行为，但同样面对兄长与嫂嫂无休止的欺凌也只能是忍耐再忍耐，没有目的的等待着拯救她的刘知远，这是一个传统社会的女人唯一的办法。所以对“李三娘”来说与同样与舞台上其他女性角色一样，被封建的枷锁不断的束缚着，但这也恰恰说明她们是活生生的人，正是这种丰满的人物形象，使得观众更愿意相信并体会和感受人物，从而达成共鸣。这些故事中的女性之所以能打动观众，受到追捧，亦或者说这样的故事观众能够喜欢，就是因为这些角色自身带有的这种“人性”之美，这种普通平凡的真实与不合规矩的为自由和自我的生命抗争精神，让这样的故事是在任何时候都不会过时，而当故事被赋予神话的传奇性，这些由人物角色所散发出的人格魅力就会被覆盖在“神性”的虚假的不信服的光芒所隐盖。换句话说就是西方所讲到的“女性主义”，但这一点的确让人折服，由此吸引人的就不仅仅是“李三娘”，还有“李慧娘”“杜十娘”等等。在评剧《李三娘》中，比“李三娘”更具人性的是“刘知远”，神话版中的刘是被白兔精传授武功的一位青年，虽然也能表明是满怀抱负去从军，但为免太过传奇体现不出英勇之气。并且传统版本对于“刘知远”的叙述表明其建功立业后便再娶他人，抛弃三娘的人设，让人太过愤恨，与前面的英武与恩爱产生太大反差，不合常理，毕竟“陈世美”的故事大家都不喜欢。而“人性版”的刘知远则塑造的更为完美，符合大众审美标准，尽管也另娶他人但都知情达理，不招人讨厌反令人羡慕，这样的人物设定就符合常理，并且所展现的性格特点更具“人情味儿”，是个不折不扣的英雄男儿汉！

营口评剧团的《李三娘》在角色编排上“人性化”，也使得这出戏展现出浓烈的人情味儿，让每个人物的形象都栩栩如生，李三娘的悲苦同情，刘知远的英勇重情，咬脐郎的高贵活泼，窦成的善良忠诚，乃至小角色岳氏和张公公都能在观众脑海浮现起一颦一笑，这就是成功剧目的重要关键点，对人设的把握，当然这与演员的精湛的表演是密不可分的。最后说句粗话，“这个角色是个人”，或许这就是对演员，对剧目最好的评价。

二、上平下紧悲中喜，含笑带泪大团圆

对于一部剧或者一个故事而言，较为重要的是对情绪节奏的把握，舞台剧甚之。众所周知，对于舞台剧而言，不管是戏曲还是话剧，亦或者是歌剧、舞剧和木偶剧，鉴于舞台的局限对其自身有一个巨大的缺陷，那就是故事的发展只能是单线条叙事。不管是欧洲伟大的剧作家莎士比亚还是同时期的中国剧创者汤显祖，抑或是古希腊的三大悲剧家又或是近代的田汉和老舍，他们的作品都不能逃脱出这样的限定。正是因为舞台只能表现单线条时间线上所发生的故事，不能像电影电视一样进行双重时空的多线叙事，所以就要求舞台叙事对节奏和情绪的把握相当到位，需要在短时间内对观众产生情感上的碰撞，否则舞台上演绎得再好都不能使得观众产生互动共鸣，而剧目的观感度就会直线下降，这部剧的评价自然可想而知。

营口评剧团排演的《李三娘》在2016年参加唐山市举办的中国评剧节展演时的火爆程度和观众的反应度上都能完全说明这部剧在情绪节奏把握上的成功。从《白兔记》的故事剧本上看，整个剧情的发展可分为两大时间段，十年前刘知远投军、李三娘产子和十年后母子相认的大团圆，而“产子”和“相认”又是两大时间段上的重要情节，所以导演将最重要的笔墨都放置在这两段情节的处理上，“磨房产子”和“井台会”也因此上成为评剧中传唱度较高的两段折子戏。

在营口团《李三娘》的编排中，整个剧目呈现出上平下紧的情绪发展节奏。剧目的上半场从剧情进行较为平缓，主要以叙事为主，交代故事发展的整个背景。在此可反观评剧表演艺术家筱俊亭老师排演的《井台会》，从整出剧目上看，“井台会”一折是整个故事的剧情中心，故事的矛盾和解析都可以在这一折中完全展现，并能够取得较好的效果，而在此之前的所有故事叙述都是在为这一次母子相认做背景铺垫。正因如此，在“井台会”一折之前的故事剧情都是引子与背景的效果，但由于完整故事发展必训采取完整的单线叙事，而不是简单的情节展现，所以十六年前的故事同样要进行叙述铺垫，但不能过于繁杂而超过下半场十六年后的“井台会”一折的比重。于是，导演在上半场编排中见故事表现得较为平坦，并没有过于强烈的情绪表达。但在舞台表演中故事冲突不够又会导致观众失去演出的新鲜感，所以在设置“磨房产子”和“送子”的小高潮，以“产子”增加情绪比重。这样一来，不仅能够在故事的情绪节奏把握上的强调，同时还可以对人物形象进行固定强化，使得李三娘的人物情绪更加浓烈，从而引起观众对三娘遭遇的同情。尽管在此并没有情节上的冲突进行，但对悲伤情绪的着重渲染更有利于观众对下半场“井台会”母子相认的情感触发，所以这也是一种在情感情绪上的铺垫。

上半场的“产子送子”一折中，李三娘巧妙的用水袖来展现产子时的疼痛难忍，并且以磨盘为圆心进行表演，完全用虚拟化的动作展现了母亲怀儿生产时的痛苦场景。同时，唱段先由李三娘与合唱的“更曲”来展现三娘盼郎归凄凉之境，接着是产子后送子时的一段“娘怀儿”的唱段，更是声声玉碎，由快到慢，唱到心坎儿，让观众伴着李三娘的悲苦情绪同样达到最高点。尽管上半场的故事较为平坦，且情绪处理上仍然以悲剧情绪为主，但创作者在设计上也有一些简单的喜剧元素的创新，使得剧情在发展过程中不至于太过单调。从整个上半场的剧情看，故事的主人公以“李三娘”和“兄嫂”为主，所以在人物塑造上除李三娘外，兄嫂的角色形象也至关重要。在营口团排演的这一版《李三娘》中，并没有将兄嫂二人都处理成为求家产不识好歹，不念亲情的贪财者，而是同样也具有生活的合理性。在这一版中，兄长怕老婆且没本事，但对妹妹却仍念骨肉亲情，有所关照；一切虐待独霸家产的行为都是在嫂嫂的一手之下操纵，这样的角色设置在观众看来是具有合理性且接受的。同样在处理这两个人物时也赋予其喜剧特点，当两个人单独在台上表演时有些“二人转”特有的幽默诙谐的味道，这可能与营口团所在的关外东三省地理位置有关，具体不得而知。并且将两人的表演融入现代化的交谊舞的舞蹈动作，让观众忍俊不禁，在轻松的氛围下慢慢进入情绪，并且与后面的悲伤情绪进行对比，从而实现强调衬托。所以，尽管上半场的故事节奏以平淡为主，但也引入悲喜对比的情感元素做表达，让干中更能体会李三娘的盼归之情与悲苦。

下半场的剧情较上半场而言时长稍短，只有“井台会”与“团圆”两场。故事从十六年后讲起，咬脐郎长大成人外出打猎，在井边偶遇打水的李三娘，经过讲述母子相认最后众人大团圆。下半场的故事虽然场次不多，但故事发展一环扣一环情绪节奏把握紧张，重点描述“井台会”，将事情真相在偶遇中缓缓道出，打造出整部剧的情绪高潮。“井台会”采取李三娘和咬脐郎的两人对唱，唱腔跌宕起伏，情感层层递进，有紧张、有迷惑、有难过、有惊喜，在演员的演唱下，将李三娘十六点的悲苦思念娓娓道来，让观众情绪也深陷其中，无法自拔。对这一场的详尽描写，在于其是整个剧目的高潮点，即是故事情节的重要转折，又是情感宣泄表达。不得不说，戏曲下载，重笔墨的“井台会”达到了对观众的完全吸引和感化，达到情感上的高度共鸣。

故事剧情结构的合理安排，步步推进，为观众呈现了精美动人的《李三娘》。这都是创作者、导演以及演员在实践过程中的精心打造，也正是这样用心的锤炼，造就了如今的精品之作，向所有为评剧事业，为戏曲事业默默耕耘的戏曲人致敬！

三、唱腔声声诉幽怨，管弦曲乐动人心

戏曲作为一种“无声不歌、无动不舞”的艺术形态的存在已经几百年的千百年的时间了，也正是其未将歌舞对白等表达方式分开的区别于西方戏剧的这种混沌形式，致使中国戏曲能够在世界艺术之林形成自身独特的艺术风格。评剧作为中国地方剧种以唱功见长，观其代表作都以表现大青衣、或者小生、老生、花脸戏为主，用唱功来塑造人物。营口评剧团《李三娘》同样是一处以大青衣为主要叙述人物的剧目，但整出戏行当齐全，刘知远为代表的小生，都成为代表的老生、以及张公公的花脸和咬脐郎的娃娃生，构成了整部戏的人物框架。尽管人物细分有多有少但都能用少有的部分唱腔来真切表现自身的人物。在整部戏中，上文也谈到了以下半场的“井台会”为故事的核心，也是全剧最感人的一折。“井台会”这一部分则完全向观众展示了根据独有的唱功魅力，打动人心。

“井台会”讲述的是十六年后，三娘送至潼关的咬脐郎业已成人，适逢这天外出打猎，在猎捕白兔的过程中巧遇在井边担水的三娘，几经问答，三娘诉出悲情，咬脐郎也认出生母，最终禀明刘知远一家团圆。这部分开始于咬脐郎的外出打猎，在营口团排演的《李三娘》咬脐郎和刘知远两个角色均由评剧青年演员刘连英老师扮演，前刘知远是小生角色，刘连英老师学洪宗艳，扮演的刘知远正气凛然、英气勃发，透着硬朗之气。而后饰演的咬脐郎是娃娃生，从年龄上讲又不算娃娃行当，介于娃娃生和小生之间，对于这种年龄的尺寸把握很难拿捏。为了塑造这样一个小孩儿气又相对成熟的角色，首先在装扮上在一改紫金冠双翎的头面，改为太子盔插双翎，足蹬三寸绿色虎头靴，身着绿色粉穗儿改良靠，应对儿太子盔粉绒球、粉穗子，批斗篷，跨太子剑，手执白鞭，幕后导板过后的一连串的亮相动作过后，一个英姿飒爽的勇猛小将活灵活现的出现在台前。绿色的衣服配色显示其年龄上的活泼，再搭上粉穗子更显俊俏可爱，太子盔、双翎显示其出自皇宫、身份不凡，这样一个新形象的咬脐郎一出场就能够令观众眼前一亮，再加上为区别与刘知远小生唱腔的高音唱法，将一个人物稳稳立于台中。

整折的“井台会”主要以咬脐郎和李三娘的对唱为主，前面咬脐郎的亮相加上清脆帅气的唱腔，将观众带至于比较兴奋的情绪之中，尤其是“真好似乳燕腾空离了巢”的流水在伴着动作一气呵成之后到“追回雕翎好还朝”，用唱腔和扎实的基本功完成对咬脐郎的人物定型。紧接着是李三娘“数九隆冬雪花飘”的一段唱，相对较为低沉，唱腔板式较慢，与刚刚结束的咬脐郎之间形成鲜明对比，在咬脐郎之后的这段唱来突出李三娘此时的悲凉，也增加观众的心理期待。随后咬脐郎上台，两人真正相遇，咬脐郎叫三娘前来答话，恍惚中的三娘思念儿子暗暗悲伤被咬脐郎发现，于是两人问答，三娘也在井台前叙说往事，就在悲伤中咬脐郎即惊又喜，有犹豫、有怀疑，最终确认自己的生母。从一开始的同情到后来的吃惊再到后来的激动，情绪越来越浓重，而唱腔也在不断加快，并且就在与李三娘的一问一答中展现这种如泣如诉的情感，有快有慢，情绪或高昂或低沉展现在主人公内心的情感变化。尤其是在演唱到李三娘询问到丈夫和儿子的现状时，此时的三娘和咬脐郎都已泣不成声，从合理角度上，此时的她们再大的力气去怨恨去悔恨，而当丈夫还存世的消息收到的时候，李三娘心里的石头终于放下，而她也终于可以不再一个人坚持。于是此时的乐队上放弃了用板胡的伴奏，转而用到一种更温情的扬琴来刻画人物内心，只有干板和扬琴悠悠的旋律来解答李三娘内心的声音。恰到好处的乐器运用给这个悲情的故事增添了太多情感色彩。

《李三娘》的故事早已经流出千家万户，他们大团圆的结局也值得我们欣慰。营口评剧团排演的《李三娘》让我们再次看到在评剧艺术上的精品，看到默默耕耘的戏曲匠人们。对于《李三娘》评论也仅仅是一家之言，所感所悟而已，但不管如何，所有的感悟都化作对编创人员的感谢，正是他们给我们奉献了精品，也是他们的努力让我们年轻人更有信心坚持对戏曲的传承。

——原载于《戏说文艺》第156——158期