经过文化大革命的摧残，越剧在70年代后期复苏，进入80年代后，一些导演在尊重过去创造成果、遵循现实主义创作原则的前提下，又进行了新的探索。
在改革开放的新时代，国外各种艺术观念、学派、流派相继引进，导演的眼界更加开阔，思想更加解放，思维更加活跃。这时期，以胡越为代表的新一代越剧导演的艺术追求，与五六十年代有明显的不同；他们在国内、国外戏剧趋向写意戏剧这一潮流的影响下，力图突破越剧惯用的四堵墙的演出样式，淡化写实因素，强化写意成份，力求在更高的层次上做到写意与写实的结合，力求通过整体的舞台处理揭示、传达人的主观世界，用强烈的感情撞击观众的心灵，让舞台装置、灯光更多地发挥艺术语汇的作用，使演出更鲜明地体现出导演的艺术风格。
为求得舞台表现的更大自由，给观众留下更多的想象余地，在景的运用上，排除或弱化有具体含义的指代性、再现性因素，与灯光配合，强调表现性作用，是新探索的一个特征。1982年，胡越导演《汉文皇后》时，接受了莱因哈特对中国戏曲用景的建议："如果可能的话，最好是不用景，只要有灯光威力就行；否则，要用景也只可用中立性的。"胡越与舞美设计研究后，决定采用三块屏幕式的中性景片，取消在天幕上投影具象，根据人物情绪的变化，配用各种色光；结合表演为全剧结构出不同的舞台空间，创造了表情达意的舞台情境。这种中性景是中国传统戏曲舞台样式的延伸，又吸收了国外现代派艺术注重抽象的特点，它比传统戏曲有更多的艺术信息量和表现力。该剧演出后，专家称赞灯光的运＂是越剧史上第一次辉煌"；景的设计在国际舞美设计展览中，荣获了中国"民族设计奖"。导演的新探索得到人们的认可。
调动各种艺术元素营造诗化的意境，追求时空的自由流动，是新探索的又一特征。1988年，胡越导演《手提金缕鞋》时，发挥戏曲载歌载舞的写意特点，让小周后在月色朦胧中上场，脱掉金缕鞋，咚咚的鼓声、金缕鞋上银铃的响动声，与她心跳的起伏声交融在一起。脱鞋的方式，导演没有以生活逼真为标准，而是按戏曲美学原则加以提炼，美化为舞姿：左脚上的鞋，先朝前踢出，用右手接住;右脚上的鞋如踢毽子似地往后踢出，紧接来个灵巧的"鹞子翻身"，后侧体用左手接住，再用双手翻转舞动，叉腰"亮相"。这种处理，形象地表现了"花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋"的意境，细致刻划了人物急切、慌张的心境和毫无顾忌的火热感情。此剧在越剧折子戏宝灵杯"三新奖"评奖中，荣获唯一的"导演奖"。1989年，胡越导演《血染深宫》时，不要求用实景去再现江边、宫廷、狱中、花园等具体的环境、地点，而是强调表现人与人的关系所形成的社会历史环境、氛围以及人的"心理需要"，他说服舞美设计，用红枫构成景的主体形象并贯串全剧。在剧情进展过程中，枫叶在灯光映照下色彩不断变化，时浓时淡，时疏时密，或飞舞或飘落。如最后当赵构拔剑刺死小妹时，舞台上残阳如血，深宫里的枫林被染得血红血红，几片凋零的红叶似点点血泪飘洒在血泊之中，使人感受到在皇权与人性的冲突中，亲情只能象凋零的枫叶那样随风而落。该剧在参加第二届中国艺术节时，评论界称"胡越的舞台构思处理，是有创造、有才华的，难就难在有意境，好也好在有意境。"
在演出样式方面，努力从深层次上开掘传统戏曲的美学精神，摆脱写实处理，充分运用写意手法，是新探索的另一特征。如1991年，胡越导演《魂断铜雀台》，在"惜别"的处理中，大胆采用传统戏曲"上马"的身段和"骑马"的舞姿，通过曹植与甄洛一段优美的双人舞，表现了二人同策一"马"的情景和一见钟情的喜悦。"两地相思"则用了异地同台写意的处理，打破空间的界限，配合灯光、音乐，使传统的手法赋予现代的审美情趣。
80年代以来，越剧导演的观念、舞台处理手法是多样化的。除上述新探索之外，有的基本采用原来的写实为主的方式，但节奏更加紧凑；有的在写实中渗透进写意的因素。总之，至力于在尊重越剧改革成果的基础上，吸纳中外古今的艺术营养，以适应今天观众的需要，已成为越剧导演的共同追求。八九十年代的越剧界导演，基本上是从上海戏剧学院导演进修班培训出来的，如上海越剧院的胡越、吴伯英、孙虹江、杨同时，卢湾越剧团的谢文芳，虹口越剧团的谢洪林等。也有从高等艺术院校本、专科毕业的，如上海越剧院的张少祥、张森兴毕业于上海电影专科学校导演系，赵德荣毕业于中央戏剧学院导演系。
