魏良辅改革昆山腔并规范了“水磨调”的唱法，取得了很大的成就，但这个新腔要继续得到完善和发展，还需要有更多的唱曲家的实践和研究，在更大的范围内扩展影响。这就需要几代传人的努力和走向戏台。
据明张大复《梅花草堂笔谈》，魏良辅改革昆山腔，昆山“梁伯龙闻，起而效之”，他考订元剧，自翻新调，与郑思笠、唐小虞、陈梅泉等五七人，精研音理。当时，唱曲与听曲者“取声必宗伯龙氏，谓之昆腔”，可谓“梁派”。嘉靖末隆庆初，昆山又有一派张新的“张派”，对昆腔新声仍不满足，“乃取良辅校本，出青于蓝”，他与赵瞻云、雷敷民和其叔张小泉（魏良辅的学生），踏月邮亭，往来唱和，号称为“南码头曲”。跟随他学曲的有顾氏兄弟仁茂、靖甫，仁茂授陈元瑜，靖甫授谢含之，“为一时登坛之彦”。张派实际是“禀律于梁，而以其意稍为均节”，标新立异而已。其时梁派的声誉很大，郑思笠的学生李季膺，就被人称为“嫡派”。无论梁派、张派，都可以看作是魏良辅的传人。犹有无锡安撝吉、常熟周似虞也曾受教于魏良辅。安撝吉自云受之于魏，唱昆腔“有宫有调”；周似虞向魏良辅学曲，“曲尽其妙”，每当中秋坐虎丘生公石上，开喉一唱，千人石上“寂寂无一人”。此二人的唱曲活动直延续到明末。据明末徐于室、钮少雅《九宫正始·自序》，明末著名曲师钮少雅曾向魏的传人张新、吴芍溪、任小泉、张怀仙学曲，穷研探微，精订曲谱，“虽不能入魏君之室，而亦循循乎登魏君之堂”。有清一代的唱曲，视为正宗者皆祖钮少雅。凡此，均可见魏良辅改革昆山腔的成果香烟不绝，绵延数百年，这是余话了。
在明嘉靖、隆庆年间，梁辰鱼对昆腔的贡献是仅次于魏良辅的。梁辰鱼（1519-1591年），字伯龙，昆山人，疏眉虬髯，任侠好游，以诗、行草闻名，尤其喜爱度曲，“得魏良辅之传，转喉发调，声出金石”。梁辰鱼聚集曲友研习魏良辅昆腔的唱法，并作有《江东白芋》散曲集，不仅在上层社会富贵之家传唱，也在民间传唱，所谓“丽调喧传于《白芋》，新歌纷咏于青楼”。据清焦循《剧说》所引《蜗亭杂订》说：“梁伯龙风流自赏，修髯，身长八尺，为一时词家所宗。艳歌清引，传播戚里间……歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也。其教人度曲，设大案，西向坐，序列左右，递传迭和。”他在传播昆腔新声中起了很大的作用。嘉靖、隆庆年间，他又发挥自己文学的特长，按昆腔新声将早年的《吴越春秋》改作为昆腔传奇《浣纱记》，使昆腔新声走上戏台。这是昆曲发展史上很重要的转折点。
梁辰鱼的《浣纱记》以春秋时代昊越相争的故事为题材，肯定了越国君臣的复国精神，在这慷慨悲凉的情节发展中，以西施和范蠡的悲欢离合为情节发展的主线，适应了观众的欣赏习惯。该剧以人们熟知的政治斗争为背景，拓展了戏剧场面，在此基础上突破了南戏以来的生旦格局，以充满诗情画意的“泛湖”结尾，剧中诸人物的形象特征鲜明，令人耳目一新。曲词虽没有摆脱当时风行的骄俪派的风格，文采翩然，但也有清新生动之句。《浣纱记》初出，便在青浦县令屠隆家中由优人演出。该剧平仄甚谐，宫调不失，排场热闹，场面富丽，以昆山新腔唱新词，一时盛传剧坛，流传后世。明王元美诗云“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词”，清初吴伟业也有诗云“里人度曲魏良辅，高士填词梁伯龙”。直到清代末期，该剧几乎能全本演出，而在戏场流传至今的折子戏尚有《回营》、《打围》、《寄子》、《拜施》、《分纱》、《进美》、《采莲》诸折。
差不多与《浣纱记》同时出现的还有无名氏的《鸣凤记》，传说为王世贞作，也有人说是唐凤仪所作。《鸣凤记》也是值得重视的传奇，它以嘉靖年间现实的政治斗争为题材，表现了复杂、激烈而动人心魄的政治斗争。剧中以严篙、严世蕃、赵文华等为权奸一方，以夏言、杨继盛等“八谏臣”为忠义一方，穿插了众多人事的情节，善恶对照，忠奸都有鲜明饱满的形象。剧中尤其突出地赞颂了杨继盛忧国忧民、嫉恶如仇、刚强忠烈的品质。该剧的结构非常特殊，线索复杂而繁多，但能一环扣一环，以邹应龙、林润定交始，以邹、林败篙终，中间穿插人物和史事，并使之能得到正确的表现。因为它反映的是人们关注的现实斗争，所以很快在戏场流行起来。据清焦循《剧说》所载，曾被严世蕃玩弄的海盐腔优伶金凤，在严篙父子败后沦落为贫民，在《鸣凤记》中扮演严世蕃，演来酷肖其人。其时昆腔盛行，唱海盐腔的金凤改唱昆腔，也在情理之中。该剧流传下来，其中《河套》、《写本》是最精彩的折子戏。
在明代的嘉靖末、隆庆、万历初这一特定的时期，将昆腔新声搬上舞台演戏，很难说《浣纱记》是第一部，但可以说《浣纱记》是最成功的一部。据万历初刊刻的（（八能奏锦》，这一时期尚有《红拂记》、《玉块记》、《狮吼记》、《玉簪记》等用昆腔唱，也或用昆腔新声唱，但有的戏可改调歌之，惟《浣纱记》不能改调唱。自此，清柔而婉转的昆腔新声随着舞台演出传播江南江北，新创作的昆腔传奇也不断涌现，开创了昆腔传奇的新时代，从而奠定了昆曲在中国戏曲发展史上的地位。
