明代有潮腔、潮调的称谓，指的是“乡音搬演戏文”。《广东通志初稿》纂于嘉靖十四年（1535年），卷十八《风俗》收《御史戴 正风俗条约》：“十一曰禁淫戏。
访得潮俗多以乡音搬演戏文，挑动男女淫心，故一夜而奔者不下数女。富家大族恬不为耻，且又蓄养戏子，致生他丑。此俗诚为鄙俚，伤化实甚。虽节行禁约，而有司阻于权势，卒不能着实奉行。今后凡蓄养戏子者，悉令逐出外居；其各乡搬演淫戏者，许各乡邻里首官惩治。仍将戏子各问以应得罪名：外方者递回原籍，本土者发令归农。其有妇女因此淫奔者，事发到官，乃书其门曰：淫奔之家。则人知所畏，而薄俗或可少变矣。”这里所说的乡音，是本地方言，即潮州话。用潮州话演戏文，是当时的地方化戏曲，即是潮腔、潮凋。到明代末年，戏曲仍然活跃，《揭阳县志·风尚》有这样的记载：“搬戏诲淫”，“尤可恨者，乡谭《陈三》—曲，伤风败俗，必淫荡亡检者为之，不知里巷市井，何以翕然共好。邑令陈鼎新首行严禁，亦厘正风化之一端也。”官府的禁戏文告，均可从反面明证当时戏风之盛。
明代剧目有剧本刊刻或抄录传世，已知的有七个。《荔镜记戏文》、《乡谈荔枝记》、《金花女》、《苏六娘》、《颜臣》五剧全用潮州方言音韵，有“潮腔”两字注于曲牌上或有“潮调”两字冠于书名之前；《金钗记》、《蔡伯皆》用官话音韵，却掺有潮州方言词汇。嘉靖丙寅（1566年）《重刊五色潮泉插科增入＜颜臣＞、诗词、北曲、勾栏、荔镜记戏文》写陈三、五娘爱情的地方故事，附刻《颜臣》是《烟粉欢合》所记陈颜臣故事的戏文唱词；“勾栏”则用生、旦、丑等角演唱陈三在惠州的故事。该书末页有书坊告曰：“因前本《荔枝记》字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部，增入《颜臣》、勾栏、诗词、北曲，校正重刊。”可知在此之前曾有潮州和泉州的版本，该版是二种的糅合本。万历辛巳（1581年）又有“潮州东月李氏编集”的《新刻增补全像乡谈荔枝记》，是传世最早的潮州人所编的剧本。稍后书商又出版《重补摘锦潮调金花女》，它是《金花女》和《苏六娘》两剧合刻，都取材于潮州的民间故事。五部戏文都是几十出的长戏，版本一再“重刊”、“增补”、“重补”，流播深广，是群众所喜闻乐见的。宣德七年（1432年）手抄演出本《忠孝正字刘希必金钗记》、嘉靖（1522～1566年）手写演出本《蔡伯皆》出土，可以查考潮州搬演戏文在语言使用上从正音到乡音，即从使用官话到使用潮州话的情况。这两个戏都用官话，洪武正韵和中原音韵兼用，掺杂有潮州方言，如“宋舍为人好风梭，说话甚痴歌”、“好物”、“恁都不识宝玉”、“来到海丰地面，共伊去见我□”等等。《蔡伯皆》从正音逐渐演变为潮音，到清代有潮音剧本《蔡伯皆奏皇门》、《认像》等刊刻出版，剧日传演至今。
潮腔、潮调也是声腔，是曲牌联缀体，曲牌名目和南戏曲牌及明代初期戏文用的曲牌名称基本相同。注明“潮腔”的［四朝元］［风入松］［驻云飞］［黄莺儿］［醉扶归］［梁州序］等曲牌，和《九宫大成》对照，在字数、句格上是大同小异的。到“潮调”的《金花女》、《苏六娘》，曲牌在语言、声韵、格律、腔调等方面都起了变化，句格、字数有些就对不上了，而且有较自由的［平调］。
行当脚色方面，明代为生、旦、贴、外、丑、末、净七行，其余是杂角。净行扮媒婆之类，净丑两行很难分别，皆多作浑科、滑稽。在歌唱方面则有同场各角色皆唱，二三人或多人同唱一曲，合唱曲尾。
潮剧是从明代潮腔、潮调发展而成的，潮腔、潮调是明代的潮剧。1952年中南区第一届戏曲观摩会演，潮剧选传统戏《陈二五娘》中的折子戏《大难陈三》参演，其唱词和1956年后才见到的明本《荔镜记》第廿六出、1982年才影印到的明本《乡谈荔枝记》第廿四出在句式结构和内容上完全相同，用现存唱腔唱古刻本的词也还能唱。从上面说及的剧目、音乐曲牌、行当脚色以对照艺人传语“正字母生白字仔”，人们认为潮剧是源自南戏。有人从曲唱方面有帮腔、合唱，而且有《扫窗会》等戏和戈阳腔剧目相同，则认为潮剧源自戈阳腔。也有人从《桃花过渡》等民间歌舞性强，歌唱方面同调反复以及南宋以来有民间小戏活动的记载，认为潮剧是从民间小戏发展而成。从潮剧的发展规律及当代潮剧艺术创作实践来看，潮剧是擅于博取众长、用以发展和丰富自身的一个剧种，上述各说均有道理，然源于南戏，则有较多史料依据。
